前言

话剧接受是制约文艺发展的一个重要力量，它潜在地决定着艺术的风貌和进程，在中国话剧的现代化与民族化进程中发挥着重要影响和作用。我们分别考辨比较了三种主体接受的形成特点、接受方式和功能作用，并从场域视角对三种接受主体的关系进行结构梳理，探寻它们在话剧百年历程中发展演变的轨迹，为的是确立一种综合的辩证的发展的眼光，以便在当下话剧艺术实践中不断调适、妥善处理三者的场域关系，为今后话剧生态建设提供历史经验和理论支撑。

三种接受主体之间会有博弈和斗争。王凤霞在《文明戏考论》中指出:“文明戏最初所代表的是知识精英阶层的理念。知识分子是一个特殊的群体，在大部分情况下，它会依附统治者，帮助统治者实现治理任务。但是作为一股独立的社会力量，它又时时站到局外反思、批评整个社会状况，纠弹时弊、批判政府，建构文化理念和价值体系。”②也就是说专家接受与官方接受既有合作，又有斗争。例如“十七年”时期，围绕“第四种剧本”《布谷鸟又叫了》一剧，以柯庆施、姚文元为代表的官方接受和以陈恭敏为代表的专家接受展开激烈的交锋。先是有柯庆施的责难，姚文元在《剧本》年第12期上发表《从什么标准来评价作品的思想性———对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》一文，对剧本的主题思想和人物形象进行全面否定;接着陈恭敏在《剧本》年第3期中发表《对“布谷鸟又叫了”一剧及其批评的探讨》一文，针对姚文元等人的批评进行针锋相对的反批评;随后姚文元在《剧本》年第4期上发表《论陈恭敏的“思想原则”和“美学原则”———答陈恭敏同志》一文，对陈恭敏显示出的“资产阶级政治观点和艺术观点”大加攻击，这可以说是官方权力话语和坚持“公共知识分子”立场的专家一次公开的较量。

相对来说，普通大众更会受到主流意识形态的影响，为官方接受所左右。因为正如马克思所言:“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。实际上，一方面官方接受会利用或借助大众接受，合力打击批评对象，从而获得更为广泛的效应和声势;但另一方面大众接受所具有的来自民间文化的平等狂欢性质使它经常消解官方接受，成为一股否定力量。巴赫金曾这样为民间话语把脉:“以往的民间文化，在它上千年发展的一切阶段中，一直追求以笑声战胜官方文化的一切主要思想、形象和象征，使它们清醒过来，并把它们改换成(具有双重意义)物质－肉体下部语言。”④同样，专家接受主体与大众接受主体之间的关系也很微妙复杂。中国话剧史上既有文艺工作者站在知识分子启蒙立场去教育民众———“化大众”，例如五四时期的戏剧创作与接受，话剧担负着对民众进行思想启蒙的任务。

一批先进的知识分子大力提倡民主和科学，努力唤醒民众，年《新青年》杂志先后推出“易卜生号”和“戏剧改良号”两个“专号”，宣传个性解放和现实主义，反对封建思想，抨击黑暗现实，努力改造国民性。也有要求文艺工作者从工农兵出发、向工农兵学习被大众所“化”的情形存在，例如延安时期戏剧创作与接受。“讲话”要求知识分子立足“为什么人服务”和“如何为”这两个根本问题从事文艺创作，并引发话剧界关于“民族形式”的讨论。艺术家们在创作与演出上开启话剧民族化的探索和实践，有意识地对民族民间文化形态加以吸收和利用，力争创造出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的话剧作品。可见，三种接受主体场域也是“力的较量”场所，它们之间有冲突和制衡，有妥协与抗争，有压抑和宣泄。正如布迪厄所言:“文学(等)场是一个依据进入者在场中占据的位置以不同的方式对他们发生作用的场，同时也是一个充满竞争战斗的场，战斗是为保存或改变这场的力量。”

值得指出的是，三种不同接受主体虽然地位、影响和作用有别，影响手段、方式和功效也不尽相同，但都会作为推动社会文化和文艺发展的综合力量，或隐或显地作用于话剧艺术实践和发展。从中国话剧发展历程来看，不同时期会形成某一个接受主体占主导，其他接受主体作为构成力量相纠结和较衡的局面，从而决定着中国话剧艺术的历史特征和整体风貌。话剧成为“国家的仪式”，政治和审美纠结缠绕在一起。“充满爱国主义激情和宣传鼓动功利目的的戏剧煽动了观众的政治热情，培养了中国观众对话剧形式的鉴赏力;反过来，高度政治化了的、具有民族主义情绪的中国观众也促成了现代戏剧(首先是话剧)的进一步政治化和民主化，并随着观众艺术鉴赏力的提高，又向着政治性和艺术性结合发展。”

解放区时期和“十七年”时期，官方接受日益掌握话语权，影响并决定作家作品的命运，专家接受和大众接受也不同程度地受制于官方接受，并呈现出接受的一体化、模式化趋势。到了“文革”时期，官方接受一枝独大、主宰一切，其接受更有权力斗争的考量和政治阴谋的存在，对戏剧的审查更加严苛，不少话剧作品被封杀和禁演。专家接受亦为官方接受所左右，为意识形态部门提供智力支持，话剧在民间则被简化为教育与被教育的关系，形成了灌输式教育型的接受机制。五四时期和新时期被称为中国话剧二次思想解放浪潮，在此期间，专家接受无疑占据核心地位，发挥着极其重要的作用。无论是五四时期的思想启蒙运动、现代戏剧观念确立和新兴话剧发展，还是新时期“戏剧观”大讨论、探索戏剧大发展以及西方现代主义引进和现实主义深化，专家接受都空前火爆，他们身先士卒、畅所欲言，宣传启蒙文化，提倡民主、自由、科学，主体性和创造性增强，批评与反批评都很热烈，发挥着艺术引擎和推动作用。同时，大众接受也逐渐兴奋活跃，参与性和集聚性日益凸显，他们与专家一起参与一些“现象级”作品的讨论和交流，共同促进话剧的成长和完善。而官方接受则相对潜在和弱化，给话剧探索以相对自由的空间，此时的国家文艺政策主要以“放”为主，偶尔也有“收”。

总之，五四戏剧和新时期戏剧在思想空间和艺术空间两个方面都得到了拓展和深化，话剧创作和演出日益繁荣、兴盛并取得了辉煌的业绩，这显然与专家接受的高度发达密不可分。而20世纪三四十年代中国话剧演剧职业化，以及90年代话剧走向商业化、市场化阶段，普通观众的作用清晰可见并逐渐突显。马俊山的《演剧职业化运动》一书就围绕“市民”观念做文章，

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